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  胡适也曾用他的进化文学观来解释西方文学史。他在论三百年来戏剧的进步时说,莎士比亚只有在当日才可算是“一代的圣手”,以今日的标准言,“实远不如近代的戏剧家”。胡适认为《奥赛罗》只是一部近代大家决不做的“丑戏”。《哈姆雷特》也“实在看不出什么好处来”。胡的评判基础,就在于他对戏剧以至文学有一根本的衡量标准,即19世纪的写实主义(今译现实主义)。依此去看,以前的戏剧都不足论。不过,胡适的进化文学观又不是完全彻底的。他对西方后起的文学流派也不十分欣赏。据此,他对民初中国那些以为写实主义已过时,说什么“今日的文学应该谈‘浪漫主义’了”的人物,也只视为不可救药的“妄人”。这有可能是因为他看不懂派艺术作品:留学时曾看过一次,虽由韦莲司解释,终不甚了了;晚年仍说“大部分的抽象派和印象派的诗和画,都是自欺欺人的东西”。[5]更可能是他认为中国的进化落后于西方,现在还没有到写实主义的阶段,当然也就不应率尔越级跳入“浪漫主义”阶段。

  这样的中西文学史观,不论在当时和现在,都要算是非常能“独辟蹊径”了。而有意识地“另辟蹊径”正是胡适文学史观的又一大特色。胡适曾把他自己也说只有一千多年历史的白话文学史视为“中国文学史的中心部分”。这样一刀“截断众流”,置以前的文学于“边缘”地位,只有在进化文学史观武装下才有可能。但这还只是“竖断”,胡适还有更大胆的“横断”。他说,中国文学史上代表一个时代的文学,“不该向那‘古文传统史’里去寻,应该向那旁行斜出的‘不肖’文学里去寻。因为不肖古人,所以能代表当世。”[6]既然“旁行斜出”成了时代的代表,所有各具体时代处于边缘的文学家就摇身一变而成了“正宗”。简言之,胡适的中国文学史就是先把所谓“古文传统史”划出去,再把历代的边缘文学串起来作为正统,然后据以否定历代文人自认的正统。这样的“竖断”和“横断”之后,一部的文学史就出现了。可以看出,胡适治文学史的方法,实际是一种倒着放电影片然后重剪辑的方法;以“另辟蹊径”的取向,集“旁行斜出”之大成。而其要点,就在于自说自话,根本不承认历代和当时的主流,当然也不与之对话。

  前面说过,胡适先天有一股反叛气息。如果不是少年“暴得大名”,大约还要反得厉害。这样的性格使他特别不喜欢律诗、对联、骈文、八股以及写作中的用典。因为这些东西都最能体现“出意于法度之中”的中国传统,最不宜有反叛气质者。他常说律诗不通,一是要凑对子,一是要用典。胡适以为:“骈文、律诗,都是对对子;一直到八股,还是对对子。可见对对子是一条死路。”他觉得“律诗和缠小脚一样,过去大家以为小脚好看,但说穿了,小脚并不好看;律诗也没有道理”。一旦摒弃过去的观赏标准,评判结果当然不一样。故胡适虽然背了几千遍杜甫的《秋兴八》,“总觉得有些句子是不通的”。他也认为苏东坡的文通诗不通,因其写诗好用典。胡适看了比他老一辈而享誉当代的律诗大家陈三立的《散原诗集》,现里面“没有一诗使我感动”。[7]

  不过,胡适反对律诗和用典的文章,也因为其“故意叫人看不懂,所以没有文学的价值”。他以为,文学的价值就在明白清楚。“写得明白清楚,才有力量;有力量的文章,才能叫做美。”胡适一向强调写诗作文不能只管自己写,不管人家能否看懂。他说:“我的文章都是开门见山的”,而且胡适写文章的确是有心栽花。“人家都以为我胡适写文章,总是下千言,一挥而就。其实我写起文章来是极慢极慢的。”因为“我的文章改了又改,我是要为读者着想的。我自己懂了,读者是不是跟我一样明白?我要读者跟我的思虑走,所以我写文章是很吃力的”。这是胡适有意想学梁启,因为梁就能使读者跟着他走。胡适知道,要文章明白清楚就很可能会造成“浅显”,但他“抱定一个宗旨,做文字必须要叫人懂得,所以我从来不怕人笑我的文字浅显”。[8]作文要“处处为读者着想”而不是“只管自己的思想去写”,已体现出文字不过是工具的意思。

  胡适文学观的又一个特点即是文以载道观念,这也是其不脱离中国传统之处。至少到1915年夏,胡适对文学的理解基本是采文以载道的取向。他那时读托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》,以为“甚不易读,其所写皆家庭及社会纤细琐事,至千二百页之多,非有耐心,不能终卷。此书所写俄国贵族社会之淫奢无耻,可谓铸鼎照奸”。小说而至于难读,足见胡适的认真。不过,如果托翁听见他的小说别人要靠耐心才能读完,岂不大愧。而胡适耐心读完之后,从书中所见却是“贵族社会之淫奢无耻”,颇类其读吴趼人、曾孟朴的谴责小说,这样的知音,大约也是要使托翁大摇其头的。一个月后他说,他在十六七岁时刊于《竞业旬报》之小说《真如岛》中,曾“自言不作无关世道之文字”。那就是典型的文以载道的观念。此时他已认为少年时只知其一不知其二,实则文学本身的优美也是重要价值。[9]胡适虽然在意识的层面认识到少年时的局限性,但也许是因为少时的观念入其心中已深,仍未能从根本上改变他的这一取向。

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