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我几乎想说，隔绝与想象乃是一种幸福：“文革”甫歇，二战后的若干现代艺术画册6续流入中国大6，这个上海人证实了他早就知道的事：一切都迟到了。他顶顶在乎的“世界性”早已变脸，他能做的，便是嘲讽自己错过的岁月：

我一看——喔哟！吃醋死脱！

“死脱”，即沪语“死了”。我们刚开始来往的一九八三年，有一次谈及米罗、谈及保罗·克利，木心这样说道，随即喘不过气地大笑：“都给他们画过了啦。”

说来荒诞：我，一个当时的青年，正在徒劳仿效库尔贝（十九世纪中叶），木心，一个老头，说他吃米罗（二十世纪上半）的醋。事情仍与库尔贝和米罗无关，而是我们在西洋画的中国版本中，早就错位——走进曼哈顿现代美术馆、古根海姆美术馆、苏荷的画廊，问题何止吃醋。木心，穿着他那件刚在上海时髦，却在纽约过时的蘑菇色风衣，眼看后现代艺术种种花样，静静地站着——有点像个佩刀剑的人当场现对方握着手枪——出来后，路边点烟，他平静地说：“过时了。米罗、克利、马蒂斯、毕加索……都过时啦！”

当然。都过时了：林风眠、陈士文、战后嘉年华、李梦熊，还有他自己。目击纽约满目皆是的后现代艺术，木心的评语既狡黠，又诚恳，忽而拉了孔夫子那句话：“思无邪。”我从未明白这句话，但我明白，他是在上海记忆和庞大的纽约之间，为至少两代人的失落，寻找平衡。这平衡，先得借助语言，只能借助语言。

那批抽象石版画的专注性，活像孩子学会游戏（我猜，艺专时期孙牧心玩弄塞尚的“味道”时，同样兴奋），但他知道，那只是少壮的妄想，老来偿还了。一九九三年获得绿卡，他不必再上学，便扔开玩具，再没碰过“纯抽象”。他也不再写被他称为“粉墨登场”的意识流散文，虽然那批散文远远过他早年的写作。

现在，自由和讯息不再稀缺，渐渐地，这个上海人蜕变为纽约人。但他隐然存了的心事，同时，斜靠着，维系旧的姿态：清醒，骄傲，沉默，和上海时期一样，做局外人。

为什么呢？

“在巴黎，我的写作更捷克”，木心喜欢昆德拉这句话，那是他热衷的修辞。但局外人的真实语境，至少，以我目击的木心，可能与流亡巴黎三十年的波兰人盖德洛维奇更相似——不是指他俩的事业，而是，身处西方而如何安顿自己——当这位波兰人被问到西方是否对他生影响，他直截了当地回答：“没有。”问他是否试图影响西方，他说：“那毫无意义。”法国知识界没人注意他（日后他被认为是卓越的“冷战自由主义者”，对扭转波兰局势，影响至巨），同样，纽约也不知道她的居民中有一位来自上海的世界主义作家（直到这两年木心的纪录片在纽约、波士顿、加州公映）。

昆德拉与盖德洛维奇们，究竟是西方人。他们从未体验过木心式的孤立和无援。他所能拥有的自主，是躲在家，伴守自己的绝对弱势：早年，他不趋上海的“时”，晚年，不趋纽约的“时”。

“现代艺术是纸花。”日后愈加熟悉纽约（亦即现代世界），木心这样写道。愈来愈多地目击实验艺术无所不为、无所顾忌，他又借助词语：“古典艺术，比崇高，现代艺术，比无耻。”他说得对吗？其实，这与他当年怂恿乃师“进入纯抽象”，是一回事。

起先他常和我一起看惠特尼双年展的种种前卫花招，在若干观念作品前，由衷赞美，说出令我惊异的断语——可惜我记不得了——九十年代他渐渐不再出外四看，唯听我说说。我试着告诉他，当代艺术并不全然胡闹，某次说及几件生猛的大型装置作品，他心不在焉地听着，显然转着什么念头，忽然得意了：“好呀，我倒也弄个装置白相相……”随即巴掌往桌上一拍，板起脸来：

展厅里啥也不放，就摆它十个棺材！

在美术馆序厅大橱窗陈列的一份访谈稿中，木心将我们带回了他的中国背景：

问：你最爱的中国画家？

答：李唐、郭熙、范宽、董源、关仝、王蒙……黄公望、倪瓒、唐寅、大小米、石涛、八大、徐渭。

这段话不是在说美术史，而仍然是，他的偏爱。

中国文化一直讲究“师承”。更多的画家是专宗一家，如果是合两宗或数宗，那就要哗噪一时了，所谓“融会贯通，自成一家”。我向来不想这些事，单纯从好与不好、喜爱不喜爱来分别对待所有古典作品，不思宗范，不入流派。

所谓“宗范”“流派”，确乎不是他的计较——如他在讲课中对“主义”的再三质疑——倘若不给我们讲课，木心从不谈文学史。

也许因为我已不像古人那样只看到本国的传统作品，而是看到了外域的世界各国的绘画。八岁正式从师学中国传统的水墨画，到十九岁进美术专科，选的是西洋画系，研究希腊古典、意大利文艺复兴、印象派。

传统乡镇，读书的孩子从小濡染书法与水墨画（直到今天，来自偏远内地学画青年的记忆，仍不是西画），木心在这里说出了八岁（一九三五年）的记忆。到了十九岁（一九四六年），他的知识，即前文说及的江南艺专谱系——现在看，当时的“西洋画系”太简单，并不是“西洋画”的全景观。

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